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AVERTISSEMENT

J’envisage de « poster » dans cette rubrique des articles datés traitant de la photographie et plus largement de l’image de conception photographique, jusqu’à ses effets sur les enfants, notamment au niveau des apprentissages scolaires.

 

         J'encourage les visiteurs qui voudraient donner leur avis sur les contenus de ces articles, ou en débattre, à  utiliser les rubriques "contact", ou  "livre d'or" du menu.

27/04/2010

Mais, aujourd’hui,  c’est quoi la photographie ?

         Dans les années 70 et jusqu’au début des années 80, le statut de la photographie et sa place dans les arts plastiques furent à nouveau l’objet de débats passionnés auxquels nous devons une importante production d’écrits. Les amateurs intéressés ont pu suivre ces débats en s’abonnant à des revues spécialisées telles que Les Cahiers de la Photographie, Les Cahiers du cinéma, Communication, …, ou en fréquentant certaines librairies.  Il en reste des traces dans les médiathèques des grandes villes.

         Pour les personnes directement concernées, c’est à dire les professionnels et les amateurs avertis, cette réflexion a permis à la photographie de s’affirmer de façon plus  nette, avec une force nouvelle, en s’appuyant sur un statut moins ambigu, plus clair, et de trouver véritablement sa place au sein des arts visuels. Et effet, dans les galeries qui lui sont dédiées, de plus en plus nombreuses, le poids de son statut « d’outil de reproduction » qui, en raison de sa nature technique, adhère à ses œuvres comme une étiquette, s’est fortement allégé. Elle s’y impose aujourd’hui avec sa propre dimension artistique. 

         Sa nature technique en fait effectivement un média à part. Elle ne peut pas être classée dans les arts plastiques traditionnels, ceux hérités de l’histoire. Selon les définitions de la sémiotique l’image photographique n’est qu’une empreinte, un indice, qui l’apparente à un banal mode de reproduction, et toute idée de langage photographique ne peut être qu’une illusion ou une utopie; ce que Roland Barthes nous a rappelé avec force dans « La chambre claire », (Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil – 1980). Avec son apparition, dans la première moitié du 19ième siècle, pour la première fois de toute son histoire, l’humanité se dote d’un système de représentation dont le fonctionnement médiatique est tel qu’il ne peut être apparenté à un langage. Pourtant la photographie s’impose rapidement par son pouvoir sur la marche de l’histoire, notamment à travers l’information.

         Mais alors d’où lui vient cette puissance ? Il faut donc s’intéresser à son fonctionnement médiatique ? Comment le définir ? Pour John Berger, philosophe et photographe anglais, « la photographie cite les apparences »,  (« Une autre façon de raconter » - Editions Maspéro, 1981). C’est justement par ce biais qu’elle trouve son originalité artistique, son énorme pouvoir de séduction et son emprise  sur un public extrêmement large. Et ce n’est pas écorner ses pouvoirs que de définir le fonctionnement médiatique de l’image de conception photographique comme un processus de citation car il devient là un acte créateur. Face à la complexité du fonctionnement médiatique du discours en général, prélever un paragraphe, une phrase, une expression pour effectuer une citation ne peut être qu’un acte banal, un raccourci, qui n’est pas en lui-même une œuvre d’art. Mais par contre, la capacité technique d’effectuer de façon aussi facile et rapide des prélèvements d’empreintes directement sur la réalité, (dont le déroulement spatial et temporel ne peut être interrompu), s’est vite révélé comme un outil créatif aux possibilités gigantesques.

         Que fait le photographe ? Son action consiste d’abord à prélever des empreintes de fragments de réalité, (des fragments d’espace et de temps). En n’y mettant une part de lui-même, bien sûr, notamment par le cadrage et le choix de l’instant. Dans son laboratoire ou devant son ordinateur il réalise ensuite ses images définitives en effectuant encore d’autres choix, en investissant encore une autre part de lui-même. Il va ensuite montrer ses tirages, en les exposant dans une galerie ou en les assemblant dans un album. Faire de la photographie, c’est donc, d’abord, déplacer des empreintes dans l’espace et dans le temps, c'est-à-dire les prélever pour les replacer ensuite dans des espaces d’expression choisis, à des moments choisis. Dans quel but ? Produire des effets. Mais alors en quoi la photographie est-elle si différente des autres arts visuels ? Elle en est différente parce que ses images sont des empreintes, (« la réalité adhère » - Roland Barthes). Elle rend le passé aussi sûr que le présent. Ainsi, en raison de l’importance que, de façon culturelle, nous accordons d’une part à l’histoire et au passé, d’autre part à la géographie proche ou lointaine, les plus élémentaires de ces effets reposent justement sur le repositionnement spatial et temporel des images. Devant des images de conception photographique, qu’elles soient fixes ou mobiles, (télévision, vidéo, cinéma et informatique), notre premier réflexe nous conduit à chercher à reconnaître le contenu, à resituer « l’empreinte » dans le temps, (l’empreinte photographique relève inéluctablement du passé), à identifier le lieu de la prise de vue. C’est tout ce travail de reconnaissance et d’identification qui par ses rapports à la mémoire va produire les premiers effets. Ce sont des effets d’ordre culturel. On reconnaît, on identifie parce qu’on a des souvenirs, des connaissances, un passé, c’est à dire une culture personnelle dans laquelle viennent s’inscrire des cultures collectives, (familiale, sociale, professionnelle, nationale…). Je qualifie les effets qui découlent directement de l’identification des contenus « d’effets premiers ». Ce sont ceux que produisent toutes les formes de reportage, et que nous éprouvons aussi en feuilletant l’album de famille. Nous sommes là au niveau d’une photographie qui peut paraître à tord relativement simple. La photographie humaniste, du bon vieux temps de  l’argentique, c'est-à-dire celle de Boubat, Brassaï, Cartier-Bresson, Doisneau, Izis, Willy Ronis, …, et bien d’autres relève de cette recherche d’effets premiers. Après l’identification des contenus et la découverte éventuelle d’informations surviennent les réactions émotionnelles, les sentiments provoqués par les informations révélées, le plaisir de revoir des personnes connues, les joies, les peines, la nostalgie… Evidemment, elle séduit, (ou peut séduire), aussi pour d’autres raisons relevant beaucoup plus de l’esthétique, et produit, (ou peut produire), ainsi plusieurs niveaux d’effets.

         Mais à l’origine de cette photographie classique, notamment de celle dite humaniste, même si, pour notre bonheur, c’est la recherche esthétique, (composition, équilibre des plages, des formes, …), qui fait assez souvent son attrait, se situe toujours une recherche d’effets premiers. Une recherche qui, pour le photographe, est loin d’être un exercice facile. Devant une photographie de reportage ma première certitude concerne la présence de son auteur sur le lieu de l’évènement. La photographie est une empreinte, qui, à quelques exceptions près relevant essentiellement de l’exploration scientifique, nécessite la présence du photographe sur le lieu de la prise de vue. Aussitôt plusieurs questions me viennent à l’esprit : que faisait-il à cet endroit ? Avec son matériel, prêt à l’action !  Pour quelles raisons était-il là ? Eventuellement, comment était-il venu ? Et surtout, quel était son niveau d’implication dans l’événement ? … Pour le photographe, le matériel nécessaire et son action de prise de vue passent difficilement inaperçus. L’exigence d’implication physique est forte, très, très forte. Il doit intégrer son action médiatique à l’évènement. Comment ? En se faisant discrètement accepter ? En s’imposant par un statut particulier, comme celui de reporter ? En participant à l’évènement ? Toutes ces questions et leurs réponses viennent inévitablement ajouter une profondeur aux images présentées qui n’apparaît pas à priori.

         A toute photographie de reportage, même sous ses formes les plus élémentaires comme la photographie de famille, s’associe toujours une prise de risque, ne serait-ce que celui du ridicule quand l’action photographique n’aboutit à rien. Photographe militaire pendant mon Service National, heureusement je n’ai pas connu de situation de guerre, mais je n’ai pas été épargné par le stress du reportage, en l’occurrence celui du « reportage » effectué sur ordre. Les risques que j’évoque ici ne concernent donc pas véritablement la personne même du photographe. Ce sont surtout ceux, par exemple, qui sont inhérents à l’attente de ses mandataires, ou, tout simplement, à celle qu’il crée par son action qui ne passe pas inaperçue. De toute façon, donc, que l’engagement dans une action de reportage soit consécutif à un mandat ou à une décision personnelle du photographe, il engendre toujours une situation à risques.

          Aujourd’hui, la photographie de reportage, la photographie classique, et en particulier celle dite humaniste ne sont plus à la mode. Les sophismes sans danger des mises en scène et des manipulations informatiques présentent plus d’attraits que ceux de l’engagement physique. Il n’y a, de ma part, aucune nostalgie dans ces propos. La photographie connaît ainsi un renouveau puissant et porteur d’avenir.  Mais depuis la fin des années 80, elle a évolué d’une façon qui pourrait faire douter de son positionnement au sein des arts plastiques. Celui que les débats d’idées des années 70 et 80 lui avait donné, semble-t-il de façon définitive. Il faut y regarder d’un peu plus près.

         La question est de donc de savoir en quoi les technologies modernes modifieraient-elles les « statuts » de la photographie et de l’ensemble des images de conception photographique ? Ce que des philosophes ont appelé la « démocratisation des apparences » est un des principaux facteurs faisant son originalité, (il est lié à son statut d’empreinte et à l’élaboration physico-chimique de cette empreinte). La photographie « démocratise les apparences » parce que théoriquement « le temps y est uniforme ». Alors qu’un peintre peut consacrer plus de temps à certaines parties de son tableau qu’à d’autres, par contre sur toute la surface du négatif ou de l’empreinte numérique le temps d’exposition est rigoureusement constant. Toujours de façon aussi théorique le photographe doit souvent accepter sur ses images des éléments non désirés alors que le peintre ne représente que ce qu’il veut. Mais depuis très longtemps, au laboratoire, le photographe averti sait redonner à ses tirages finis un équilibre dans la densité les lumières, quand sur le négatif il fait défaut, ou encore valoriser  tel élément de l’image, tout simplement en retenant la lumière sur certaines parties au moment de l’agrandissement, ou au contraire en rajoutant des secondes d’exposition. Il ne fait ainsi que restituer « l’intelligence » de sa vision du monde, de l’évènement, son émotivité au travers de ce qu’il voit, de ce qui lui « apparaît ». Et il tente de retrouver, de « revitaliser » ce que la rusticité de la physique et de la chimie photographiques tend à niveler et à uniformiser.

         Certains disent qu’il rend ainsi ses images plus « lisibles ». Je pense qu’il faut s’interdire d’employer ce mot à propos de la photographie, car lire c’est identifier des signes, qui sont des symboles et non des indices, et les interpréter de façon conventionnelle. Même si le sens donné au texte relève aussi de l’émotionnel, sa lecture est d’abord un acte de traduction. Reconnaître le contenu d’une image de conception photographique, d’une empreinte, ne peut pas être comparé au processus intellectuel de traduction  et d’interprétation qui se met en œuvre pour donner un sens aux discours que nous écoutons ou lisons. La maîtrise de tels processus ne s’acquiert que par des apprentissages volontaires et longs, qui, selon nos conceptions sociales et institutionnelles, sont à caractères scolaires. Justement, ces conceptions, aujourd’hui totalement obsolètes,  ont tendance à exclure les apprentissages de toute autre forme de relation médiatique avec la réalité, et, en outre, à entretenir des confusions sur les processus intellectuels que les différents médias mettent en œuvre, (on lit un texte mais pas une photographie). Nos institutions, nos sociétés, nos intellectuels n’ont pas encore pris conscience des bouleversements qui se sont produit chez les jeunes dans leurs rapports aux langages, à l’écrit notamment, depuis que les images de conception photographique ont envahi massivement nos espaces de vie quotidiens. 

         Revenons à la photographie. Depuis longtemps le photographe averti sait aussi faire des montages à vocation artistique, tels que rajouter des nuages dans un ciel trop vide,  (manipulation déjà extrêmement banale avec la photographie argentique), il sait encore, parfois, assembler sur une même image des éléments pris sur plusieurs clichés. Et, n’oublions pas les effets spéciaux. Ils ne sont pas apparus avec l’informatique et le numérique. Les solarisations de Man ray marquent l’histoire de la photographie. Bien sûr avec l’informatique la mise en œuvre de tous ces facteurs de conception et de valorisation s’est fortement simplifiée. Elle élargie considérablement les possibilités du photographe et lui permet de présenter un travail plus soigné notamment parce qu’elle permet de réaliser des montages, des trucages, parfaitement réalistes. Mais, même si, aujourd’hui, le photographe peut accorder un peu plus de temps à certaines parties de ses images qu’à d’autres, c'est-à-dire si le « temps peut être un peu moins uniforme », s’il peut « effacer » plus facilement les poteaux électriques, ses images conservent globalement le même statut, pour deux raisons essentielles. D’abord, même dans le cas extrême de l’image « truquée », totalement recomposée, ses différentes parties restent des éléments  d’images de conception photographique, des empreintes, des indices. En outre l’informatique permet de réaliser des images recomposées parfaitement réalistes qui apparaissent comme des empreintes prélevées sur la réalité.

         La modernité donne donc à la photographie une nouvelle dimension en élargissant fortement le champ de la création conceptuelle que l’argentique, en raison de la lourdeur des manipulations avait tendance à freiner considérablement. Les imaginations longtemps contenues se libèrent. Une partie importante de la production photographique actuelle trouve pleinement sa place dans « les arts modernes ». C’est celle qui a pu émerger grâce au numérique et à l’informatique. Mais même si souvent l’image de conception photographique devient plus complexe son statut ne change pas. Malgré des rapprochements notables avec la peinture dans la mise en forme des matériaux, ceux-ci conservent leur statut d’empreinte et les images finies continuent à fonctionner en « citant des apparences ». La photographie reste donc un art très différent de la peinture.

          Je pense mettre un peu tout essayé en photographie. J’ai passé pas mal de temps sur la solarisation  afin d’obtenir notamment ces effets d’éclairage nocturne. C’est une activité de laboratoire sans risque comme les nombreuses manipulations que permet l’informatique. C’est une activité d’intérieur, de laboratoire. La photographie numérique n’a donc pas réellement inventé de nouvelles formes d’expression. Elle a tout simplement rendu beaucoup plus facilement réalisables quelques idées qui hantent l’esprit des photographes depuis que la photographie existe. Le paysage relève encore de ces activités de recherche où les risques sont très limités mais il faut tout de même que le photographe sorte un peu plus souvent de son laboratoire. Le paysage est, pour moi, déjà une forme de reportage. Cependant les exigences de l’action médiatique, de la prise de vue, n’ont aucun rapport avec celle du reportage humaniste, où, d'abord, le photographe se trouve comme placé sous surveillance, et où, ensuite, la pression du temps est beaucoup plus légère. En raison de ces deux facteurs  la situation  se rapproche donc de celle de la photographie en studio, de la nature morte. La photographie humaniste, dont la photographie de famille est la forme la plus rustique, s’est imposée à tout point de vue comme un facteur de modernisation, de transformation économique sociale et culturelle, et c’est elle qui donne à la photographie en général l’essentiel de sa puissance. Elle prend avec le temps une valeur de plus en plus grande, au moins à moyen terme, celui de quelques décennies.

         Je ne me suis donc jamais fait violence pour développer rapidement mes films et faire mes tirages. Au-delà d’informer, de  faire passer un message par le biais de quelques effets, en général le photographe cherche à faire plaisir, (c’est aussi un effet). C’est certainement pour lui le facteur le plus motivant

Remarque importante : Je considère que l’image de conception photographique, même lorsqu’elle est « mobile », (cinéma, télévision, vidéo …), ne peut devenir signifiante que dans une alliance avec  l’écrit. Elle doit donc toujours être associée à un titre, et surtout, à une date et un lieu. Nous touchons là, en fait, l’énorme question de l’intervention de ce type d’image dans les procédures intellectuelles, notamment celle de ses rapports avec la mémoire, qui fera l’objet d’un prochain article sur ce blog.

Avril 2012

La question de l'invervention de l'image de conception photographique sur la mémoire et l'ensemble des procédures intellectuelles a finalement été traitée sur un autre site dédié aux questions d'éducation et plus particulièrement à celle des effets de la télévision, par le biais de ses images, sur le développement cognitif et l'éducation des enfants:
http://www.robertchieze-education.com

    

    

 

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